Historie filmového surround zvuku.

 Pozn. úvodem: Text byl původně koncepčně psán jako "Filmtech" článek pro Moviezone.cz. Po domluvě s redakcí ho uvěřejňuji ale tímto způsobem a předem díky za možnost text zpřístupnit i na daném webu.

 

 Při premiéře filmu Interstellar mistr Nolan prohlásil, že netočí jen 2D obrazové, ale také zvukové. Myslel tím samozřejmě právě přicházející objektové Dolby Atmos, přesto si přinejlepším lhal do kapsy, protože všechny jeho snímky prostorově ozvučeny jsou a byť třeba nevyužívá plného zvukového pole tak, jak jiní jeho kolegové, stále se jedná o zvuk prostorový a Nolan velmi těží z možností, které takový systém nabízí.
Na stranu druhou je nutné přiznat, že jen ta menší část filmových umělců a to i v dnešní době, dokáže naplno využít potenciálu byť standardního prostorového ozvučení, o jeho nadstavbách pak ani raději nemluvit. A že i puristé, jako jsem například já, postupem času podlehnou okolnostem a ve většině případů přistoupí raději k praktičtějšímu přístupu v projekci, jako je poslech ve stereu, či sluchátkovému poslechu, než aby využili původní a ve svém smyslu původní vizi nejvěrnější prezentaci prostorového ozvučení.
To vše mě motivovalo projít především historii "surroundu" a protože je natolik bohatá a zajímavá, přečíst si tento text za tu nepochybně delší věnovanou dobu stát bude. Některé pasáže budou nutně techničtějšího rázu, snad vás to od čtení neodradí.

První film s prostorovým zvukem.

Asi vás dost překvapí, že tím prvým filmem není ani některá z pecek Jamese Camerona, ani Star Wars. Je jím Fantasia Walta Disneyho z roku 1941. Ano, "surround" je s námi už více, než osmdesát let a jen jen o chlup mladší jak film barevný.
Disney byl vždy inovátorem a technologickým nadšencem a když za ním přišel skladatel soundtracku Leopold Stokowski s tím, že by měl slyšet, s čím si hrají v Bell Labs, dopadlo to tím, že se zrodil první multikanálový zvukový systém, pojmenovaný po samotném původnímu filmu - Fantasound.
Fantasound system v pravdě položil základy celému modernímu pojetí prostorového ozvučení, se kterým se v kinech potkáváme běžně dodnes. Za plátnem se nacházely tři reprosoustavy obsluhující levý, centrální a pravý kanál, a postranní a zadní stěnu pokryly řady surroundových menších reprosoustav hrajících levý a pravý zadní kanál.
Na filmovou kopii se místo v té době ještě ne zcela běžnou monofonní zvukovou stopu umístily tři přední zvukové kanály a zbylé dva surrondové kanály se uložily na separátní filmový pás. Ten byl volitelný a využít ho při projekci nebylo třeba.
Netřeba snad říkat, že systém velkou díru do světa filmu neudělal. Náklady na pouhé pořízení systému byly v té době astronomických 85 tisíc dolarů, které byly ochotny investovat pouze dvě kina z New Yorku a L.A., třetí instalace byla putovní, ovšem v rámci úspor také ořezána o surroundové kanály.

"Široké" uvedení.

Fantasound dokázal, že to jde. Ale také dokázal, že některé věci jsou jednoduše příliš nákladné, aby stály samy o sobě. Fantasia byla jediným titulem, který v tomto formátu vyšel a historický divák musel čekat další dekádu, než se v kinech v rámci zvuku něco pohnulo kupředu.
Logicky za to mohla televize, od nepaměti strašák číslo jedna, alespoň pro provozovatele kin. I přes barvu filmů, kde můj děda prý v šedesátých letech pravil, že si jich za svého života doma v televizi neužije, byla představa kinařů o divácích, co dají přednost sledování televizi natolik stresující, že se dobrovolně uvolnili pustit slinu a začít vytahovat trumfy filmového pásu.
Vznik 70mm kin (v různých ateracích, řekněme ale, že vítězem a to celkovým, se stala CinemaScope) a konkurenční Cinerama (35mm, ale zato krát tři a hezky vedle sebe) vsadil na fakt, že společenské vyžití nemusí být v ušmudlané kvalitě a to i v těch nejhonosnějších sálech a když už zvyšujeme kvalitu, může se prohloubit i prožitek.
Do té doby běžný Akademický formát poměru stran 1.33:1 a Akademické mono (oboje zvolené dílem náhody, nutnosti a ekonomičnosti) dostal konkurenci v podobě širokoúhlých formátů, které měly diváky motivovat k návštěvě především tím, že efekt panoramatického obrazu diváky ohromí natolik, že zvednou zadky od televize a zaplatí lístek na film.
Obrazově mimořádně široký obraz ale sebou mimo nákladných pořizovacích potřeb a nesmírně komplikovaného systému záznamu i projekce nesly ještě jedno úskalí - monofonní zvuk vycházející z jediného místa plátna značně degradoval efekt onoho pohlcení obrazem. A protože se bavíme o opravdu širokých "nudlích", které se u Cineramy blížily v šířce trojnásobku výšky obrazu (2.77:1), nestačilo ani stereo a dokonce ani rozumně zvolený přední trojkanál Fantasoundu.
Na pokrytí celé šířky plátna se použilo hned pět kanálů. A protože místa na 70mm kopii, respektive na třech souběžných 35mm pásech bylo tolik, že ani na velikost a jeho vykreslení náročná obrazová plocha nedokázala plně využít tak štědrého úložného prostoru, pro CinemaScope se vyhradilo místo pro šest magnetických audiostop, u Cineramy pak rovnou sedm.
Šestá, potažmo u Cineramy i sedmá zvuková stopa měly za úkol obsloužit zadní řadu reprosoustav. U Cineramy a jejího "This is Cinerama" v klasickém modelu zadního páru efektových řad reprosoustav, u 70mm šlo o jediný signál a jak již název napovídá, prioritním využitím byly ambientní efekty a dozvuky z předního plánu a monofonní zvuk k této idei bohatě dostačoval.
Diváci na kina nezanevřeli, ale do jaké míry a zda vůbec na to hrály vliv širokoúhlé formáty, si netroufnu tvrdit. Zvuková nadstavba k tomu měla ale pramálo co říct. Ostatně mnohem častější než tyto formáty byly  autokina a pokud vás zajímá, jaká zázračná technologie ozvučovala ty, pak vězte, že se jmenovala autoradio.
Cinerama se kvůli komplikovanosti nikdy nerozšířila a nativních snímků pro ni bylo natočeno tolik, že vám k jejich počítání bude stačit jedna ruka nešikovného truhláře. Vítězem u 70mm se stal CinemaScope a byť ani ten se od svého uvedení nestal mainstreamem, snímků nativně využívajících  systému přece jen několik bylo a používá se dodnes (70mm používá Tarantino, Nolan a několik dalších odvážlivců, co milují vůni filmového celuloidu). Především se ale ve své době zvládla vybudovat "jakáž takáž" sít sálů. A protože by původní tvorba ani zdaleka neuspokojila potřeby kinoprogramátorů, začaly se pomocí 70mm systému prezentovat filmy, které vznikaly mnohem méně nákladnými standardními postupy, třeba byť jen převedením na formát a zdaleka nevyužívajícím všech možností a kvalit širokoúhlého formátu. Z CinemaScope se staly sály premiérové a prémiovou kvalitu nesly především ta velikost obrazu - a možnost mnohem kvalitnějšího zvuku.

Byl jednou jeden Dolby.

Pan Dolby (ano, je to jméno skutečného člověka) je takovou malou modlou pro všechny akusticko elektronické nadšence. Jako slaboproudý elektrikář, audiofil a inženýr se od začátku své profesní kariéry zabýval zlepšením audia. Jeho prvními dítky byly systémy pro redukci šumu na elektromagnetických páskách (Dolby A/B/C) a jako takový měl v oboru dost hlasité slovo.
A tak když se začátkem sedmdesátých let dozvěděl o ne zrovna profesionálních praktikách "ve svém oboru", musel zasáhnout.
V těch letech se CinemaScope začala používat mnohem častěji, samozřejmě primárně jako formát pro premiéry. S tím však nastal vyšší tlak na zvukaře, kteří museli míchat multikanálové nahrávky mnohem častěji. Především se však ukázalo, že využitelnost pěti předních kanálů není tak široká, jak se zprvu myslelo. Pro usnadnění práce a zefektivnění výroby mixů se tak začaly mixovat pouze tři kanály a zbylé dva byly v tom "lepším" případě vytvořeny smícháním bočního a středového kanálu (krát dva), v tom horším a bohužel častějším, že se tyto kanály zcela vypustily a nepoužily.
Dolbyho laboratoře však nabídly alternativu a když už se filmovému zvuku jednou začali zabývat, předložili i úplně nový formát. Vznikl systém Dolby Stereo, který vycházel ze základního "70mm Dolby Stereo" formátu, který je postavený na původním šestikanálovém zvukovém systému CinemaScope. Uff, já vím. Ale bude to ještě lepší, nebojte. Dolby Stereo a 70mm Dolby Stereo bylo vyvíjeno souběžně, s tím, že master mix bude kompatibilní s oběma formáty a bude použitelný i pro mono/stereo prezentaci.
70mm Dolby Stereo jako systém zůstává stejný jako roky používaný základní systém. Ovšem oproti němu bere nepoužité kanály pět a šest a celé je přenechává LFE složce.
LFE, neboli Low-frequency effect, je složka zvuku, která separátního umístění, ať už v mono, nebo stereo podání, využívá primárně k prezentaci nejhlubších a na výkon nejnáročnějších zvukových efektů. Pro jejich prezentaci je typicky potřeba obrovského výkonu a z hlediska reprodukce těchto efektů je reprosoustava značně zatěžována. Navíc zbylé spektrum frekvencí nejen, že takový výkon nepotřebuje, naopak se často jejich výkon musí omezovat, ať už kvůli fyzikálním vlastnostem, či zdravotním.
Uložení sub basových zvuků do separátních kanálů řeší většinu těchto problémů. Zbylý řetězec nemusí být tak náročný na výkon, je mnohem méně zatěžován a vystavován riziku poškození. Jako malý a nepodstatný bonus je tu fakt, že je systém schopný prezentovat takové efekty v takové podobě, v jaké u klasického systému bez subwooferu (zlidovělý laický název pro tento kanál, technicky jde ale o pojmenování vlastního hardwarového akustického měniče) nikdy nedosáhnete.
Chcete nechat vybuchnout bombu s natolik blízkým akustickým efektem? Není problém. Start raketoplánu za hřmění motorů? Prosím. Dunět v soundracku Interstellaru? Absolutně žádný problém pane Nolane a hodně štěstí s monem ze staré akademické školy. Pardon, musel jsem.
Důležité tak je aby tato složka měla vlastní využití a nemíchala se dohromady se zbytkem, jinak velmi důležitého zvukového spektra a kanálů. Ze strany Dolbyho to chtělo trochu přesvědčování, že stojí zato původní 70mm sály upgradovat, naštěstí měl v rukávu ještě jeden trumf, kterým se mu prosazení systému podařilo - vlastní Dolby Stereo.
Pokud je 70mm Dolby Stereo víceméně upgradovaný původní systém, bez potřeby nějakých zásadnějších úprav (jako je rozmístění desítek dodatečných soustav), pak originální Dolby Stereo je systém zcela nový.
Předně, co se týče hlediska mixáže, jde o víceméně totožný mix stejného rozložení. Vynechat se musely LFE kanály, ale ty je možné namíchat do původního systému vždy, byť se ztrátou všech výhod separace. Důležité je, že nový systém pracuje na již zaběhnutém workflow mixážních studií pro multikanálový zvuk CinemaScope. To trumfové eso ale právě přichází - Dolby Stereo je určeno pro běžná kina a běžné kopie. Pokud starší kino novým systémem nedisponuje, nevadí, systém je plně zpětně kompatibilní. Na výrobě kopií se také nic nemění, důležité je vytvořit pouze master podle nových standardů a vše vám bude šlapat na jedničku.
Alchymie začíná tím, že z mono stopy se stává stopa stereofonní. Už to samo o sobě by byl pro kina v té době velký krok kupředu. Zpětná kompatibilita je díky způsobu uložení zvuku na filmovém pásu (jakožto obrazové vyobrazení) zaručena tak, že nový systém může pracovat podle svých pravidel, stopy jsou prezentovány polovinou amplitudy, což v sedmdesátých letech už nebyl problém. Monosložce je pak vlastně jedno, jestli vidí jednu celou, nebo dvě poloviční amplitudy a ano, ke zkreslení dojde, ale to je při samotné kvalitě tehdejších kin upřímně jedno.
Se stereo zvukem se ale otevírá možnost zvukové informace kódovat - a přesně to Dolby Stereo dělá. Opět, pokud chcete prezentovat původní zvukovou složku, je stereo jako celek. Pokud ale do signálu přidáte sérii filtrů, můžete původní dvě stopy rozložit na čtyři. Děje se tak za pomoci fázových posunů a rozdílných výšek amplitud, pokud chcete přesné schémata i vzorce, velmi snadno je na internetu najdete, v tomto textu ale už tak brousím hrany laikovy snesitelnosti, takže dál se pouštět nebudu. Podstatné je, že Dolby Stereo je ve většině směrech univerzální a záleží jen na provozovateli kina, zda chce jít cestou mono zvuku, nebo nabídne divákovi zvuk prostorový.
Prvním filmem vybaveným 70mm Dolby Stereo zvukem byl Logan’s Run v roce 1976. Byla to premiéra experimentální a těch milníků, včetně anamorfní 35mm projekce se z filmem pojilo více. Důležitějším je ale A Star is Born stejného roku, který byl premiérou Dolby Stereo na 35mm. No a pak tu máme samozřejmě Star Wars.
Originální sci-fi pohádka strejdy Lucase byla první filmová premiéra, která využívala Dolby Stereo v široké distribuci. V celkem 46 kinech zazněly Tief stíhačky prostorově a protože Lucas jako první naplno zapojil do práce i efektový zadní kanál, byl systém u diváků přijat s takovým nadšením, kterému se mohla rovnat snad jen 3D vlna spojená s Avatarem. Zářná budoucnost byla zpečetěna a až do konce devadesátých let dvacátého století byl systém používaný jako majoritní způsob ozvučení kin. Samozřejmě, že počet filmových premiér v tomto formátu se rok od roku zvyšoval a prakticky každý významnější film konce sedmdesátých a let osmdesátým tento mix obsahoval.
70mm Dolby Stereo bylo pak ukazatelem technických kvalit snímku. Seznam filmů v tomto formátu je podstatně skromnější a paralela k dnešnímu Dolby Atmos se přímo nabízí. Komediální snímky separátní LFE kanál těžko dokázaly využít, zato prakticky jakýkoliv film Spielberga, Lucase, Camerona, jednoduše každý výraznější audiovizuální snímek té doby, ze systému plnou měrou profitoval.
Že je Dolby Stereo nesmírně důležité dokazuje, že ještě nejsme u konce. Podobně, jako v pozdějších letech u následujících systémů, i ono prošlo několika revizemi. Prošlo vlastně revizí jen jednou a to povýšením na formát Dolby Stereo SR. Nejde o nic menšího, než o zdokonalení filtračních obvodů zvuku. Pořád se bavíme o čistě analogovém prostředí a pokud má nějakou velkou nevýhodu, je to jeho všudypřítomný šum. A byť je v mnoha ohledech analogový záznam výhodný, toto negativum je opravdu závažné v jakémkoliv ohledu. Nahrávky v Dolby Stereo SR začaly nabízet zvuk, který se blížil vlastnostem digitálnímu záznamu - čtěte prakticky bez šumu. Formát sice přišel těsně před vlastním příchodem digitální éry, ale ještě celá devadesátá léta velká část kinosálů digitalizována nebyla a i díky této revizi se systém udržel v konkurence schopných mezích i v plejádě nových digitálních způsobů, jak odzvučit film.
Závěrečnou perličkou této analogové části musí být ještě jedna vychytávka, kterou Dolby vykouzlil. Je přímo vázaná na 70mm Dolby Stereo a jeho šest kanálů.
Drtivá většina filmů, která má originální znění v Dolby Stereo, je v konfiguraci 4.2, respektive 4.0 (u 35mm) které se ale mnohem upřímněji označuje "2.0 surround". Jde o již několikrát popsaný přední pravý, levý a centrální kanál, jeden zadní surroundový a v případě 70mm kopie dva kanály LFE. No a právě ty dva kanály nízkofrekvenčních efektů byly využívány sice rozumně, ale z praktického hlediska jen ve zlomkové šířce pásma těchto kanálů.
U filmu Superman z roku 1978 se tak experimentovalo s tímto prostorem k vykouzlení stereo surroundu, což neznamená nic jiného, než rozdělení původního mono surround kanálu na dva samostatné. Označení 70mm Dolby Stereo SS pak o rok později (1979) značilo, že v patnácti kinech poprvé pro širokou veřejnost zazněla 5.1 stopa ve filmu Apocalypse Now. Pokud si říkáte, že už Fantasia byla v pěti kanálu se stereo surroundy, pak to fakticky byla stopa 5.0 a primát dnešními standardy vnímaných jako moderní systém tak drží právě Coppola.
A protože těchto plnohodnotných 5.1 mixů i na svou dobu nenásledovalo mnoho, můžu je tu vyjmenovat - The Jazz Singer (1980), Dragonslayer, Superman 2 (1981), Pink Floyd: The Wall (1982), Supergirl (1984), Return to Oz (1985), Top Gun (1986) a Indiana Jones And The Last Crusade (1989). U všech platí, že mohou být považovány za originálně namixované dnešními standardy a to mě nepřestává u téměř čtyřicet let starých snímků fascinovat.

Byl jednou jeden Lucas.

Jestli máte pocit, že jsme řekli k analogové éře vše a konečně se přesuneme do divokých vod devadesátek, pak bohužel ještě ne. Článek už začíná mamutět, ale nemůžu si odpustit ještě několik slov k tématu THX. A strejdovi Lukasovi.
Ten byl vždy inovatorem a propagátorem moderních technologií. Po Inpériu byl však šokován, v jakém stavu kina jsou. Byl to stav doslova a do písmene tragický. V té době se začalo objevovat přece jenom jakés takés pohodlí, začaly vznikat multiplexy a kino se naplno začalo přesouvat od majoritního artu ke konzumnímu modelu. Pokud se do něčeho léta nesáhlo, bylo to technické vybavení. Z části za to mohla i samotná technologie filmu, jako distribučního média. Byla stejnou měrou "blbuvzdorná" jako i zastaralá a i když diváci po prvním i druhém dílu víc a víc volali po zvukových efektech přicházejících i odjinud, než z plátna, i kina, která byla vybavena Dolby Stereem, na tom nebyla zářně. Já to napíšu znova - byla na tom tragicky.
S obrazem se toho nadělat moc nedalo a pokud něco, bylo ho alespoň vidět korektně, minimálně při prvních desítkách projekcí. Poté i on začal degradovat, ale situace nebyla ještě akutní v takové míře, v jaké byl zvuk. Po některých projekcích Impéria se dokonce začaly objevovat zkazky, že po kinech  putuje několik verzí filmu. Nebylo tomu tak, jen spousta diváků nerozuměla replikám princezny Ley a dramatický soundtrack génia Williamse se v řadě kin utopil do bažin pazvuků, které nemohl ocenit nikdo soudný - protože jakékoliv basové tóny jednoduše nebyly přítomny. Realita byla taková, že i běžné, ale stále premiérové sály nedokázaly často nabídnout ani uspokojivou kvalitu reprodukce v rámci běžných mezí. Proto Lucas před premiérou Return of the Jedi inicioval snahu o zlepšení a výsledkem byl certifikační program THX.
Ten sám o sobě nepřinášel žádnou technologii jako takovou. Byl to "jen" soubor doporučení, akustického přeměření sálu a dodržování zásad. A byť jako takový vyžaduje i určité úpravy a v případě nových sálů i dodržování stavebních směrnic, jeho cílem není nic jiného, než reprezentovat zvukový mix tak, jak by měl být reprezentován. Jedním z primárních požadavků byla například implementace subwooferu i do běžných 35mm kin a to i za předpokladu, že jeho využití se vztahovalo pouze pro podpůrné dozvučení hlubokých tónů a nikoliv na prezentaci cílených LFE efektů.
Síla Lucase a značky Star Wars zabrala. Posun k lepšímu byl citelný, byť spousta kin THX certifikaci nevlastnila. Lucas za ni chtěl nemalé opakující se poplatky. THX certifikace se následně prolnula i do domácího segmentu a v dnešní době je spojena především s gamingem a IT elektronikou. Přesto pro řadu lidí znamenala ukazatel poctivou projekci. V tuzemsku byl necelých deset nultých let přítomný jediný sál, který provozoval tehdejší řetězec Village Cinemas a pokud jste měli šanci někdy vidět filmovou projekci v tomto sále, pravděpodobně na ni vzpomínáte jako na ukázku toho, jak má filmová projekce znít.

Byl jednou jeden Spielberg.

Éra digitálního zvuku se datuje na přelom osmdesátých a devadesátých let a je spojena s formátem, o kterém jste pravděpodobně opět neslyšeli. CDS (Cinema Digital Sound) vyvíjela společnost Kodak, jakožto přední dodavatel vlastních filmových kopií a který si byl vědom sílící potřeby zvukového upgradu.
V té době světem hudby hýbal kompaktní disk - CD. Systém, který do profesionální sféry i domácností přinášel především poslech digitálního zvuku. Dodnes se vedou vášnivé debaty audiofilů, kteří prosazují analog za modlu a vinylové desky za etalon v poslechu reprodukované hudby. Pravda je však taková, že CDčka byl malý zázrak a i ti puristé připouštějí, že toho dělají hodně dobře.
Formát jako takový má maximální délku 74 minut a nese nekomprimovaný zvuk v rozlišení 16/44.1 (bitů/kHz). V jeho případě nemůžeme mluvit o kodeku, ale nosným formátem je linear PCM (LPCM), což znamená, že digitální informace jsou datově uložena přesně tak, jak s nimi posléze bude pracovat digitálně analogový převodník. Pro puristy bylo vždy trnem v oku samotné rozlišení, kde frekvenční rozsah pokrýval slyšitelné spektrum, ale filtruje řadu vyšších harmonických frekvencí, které mají sice malý, ale nepopiratelný vliv na zvuk samotný. Bitová hloubka se pak zastavuje jen kousek nad dynamickým rozsahem analogu, čti žádný velký upgrade. Ano, drobná odbočka, ale nutná, věřte.
Na druhou stranu je konec s analogovým šumem a byť se to z prodejců nikdo raději nesnažil vysvětlovat, pro zákazníky to bylo svým způsobem numero uno v důvodech, proč být digitálním zvukem okouzlen. Samozřejmě mimo samotný fakt, že šlo o magické slůvko "digitální". To samo o sobě v té době světem hýbalo jako máloco a jen málokterý obor dokázalo vynechat.
Logicky technologické firmy mající na starosti kino průmysl po něčem digitálním pokukovaly s velikým zájmem. Přední filmařské persony pomalu, ale jistě začaly aplikovat CGI VFX a diváci jim mohli ruce utrhat. A jako nejlogičtější se jevilo samozřejmě přistoupit k digitálnímu ozvučení kin. Z hlediska propagace mohli plynule navázat na popularitu CDček, lidem nebylo třeba složitě vysvětlovat, co znamená digitální zvuk - znali ho už sami a sami ho dokonce vyhledávali.
No a teď k problémům Kodaku, který doplatil na to, že byl jednoduše první. V první řadě se určilo, že digitální zvuk v kinech už bude v 5.1 formátu a že se pokud možno bude distribuovat diskrétně. Žádné příměry s lechtivým zbožím, diskrétně v tomto případě znamená, že každý kanál bude uložen zvlášť a nebude se nic složitě dopočítávat. V tom případě ale 5.1 formát, který se osvědčil jako rozumné filmové minimum znamenal, že nebude možné využít stávající formát kompaktního disku - který byl sice ve všech směrech skvělý, ale byl jen stereofonní - takže byste došli maximálně k 2.0 surroundu.
Druhý zádrhel byl, kde informace spojené s digitálním zvukem uložit. Na filmovém páse nebyly přítomny jen obrazové (samotné obrazové políčko) a zvukové (analogové stopy sterea) informace, ale i standardizovaný SMPTE časový kód, sloužící primárně promítačům s oponami, zatemněním sálu a podobně. Ten by se sám o sobě dal využít při uložení zvuku na CD, ale CD bylo kvůli stereu ze hry, stejně jako analogová audiostopa, která musela zůstat kvůli kompatibilitě.
Naštěstí se bavíme o digitálním formátu a ten sám o sobě může být uložen z praktického hlediska jakkoliv. Požadované místo se nakonec našlo mezi performačními otvory filmového pásu a informace byly uloženy v podobě blízké v dnešní době dobře známým QR kodům. Místo to bylo, ale nebylo ho tolik, aby plně pokryl tři plné LPCM stopy. Vlastně stěží by se vlezla jen polovina stopy jedné jediné. A na řadu tak přichází komprese, v případě CDS poměrně výrazná.
Důvodem, proč jste o CDS pravděpodobně neslyšeli a proč se formát v kinech neuchytil, ovšem nebyla sama komprese. Ta je sice nepříjemná, ale v porovnání s šumem a kvalitou projekce starších systémů ve většině kin šlo pořád o křišťálově čistý zvuk a komprese zvuku, vyznačující se jakýmsi "ztechničtěním" jen podtrhoval fakt, že divák sleduje film s digitálním ozvučením. Důvodem bylo, že systém jednoduše neměl "záchranný padák".
Na rozdíl od svým způsobem nerozbitného obrazového okénka, které při poškození na kvalitě strádalo, ale většinu informací pořád obsahovalo, či u analogového zvuku, který v případě poškození vyloudil jiný zvuk, ale pořád zvuk vyloudil, tahle neprůstřelná prezentace, alespoň co se týče schopnosti přehrát film, u digitálního signálu prostě a jednoduše neplatí. V momentě, kdy došlo k takovému poškození filmové kopie, že čtecí mechanismus, opět obdobný těm, co v obchodech skenují čárové, či QR kódy, nedokázal informaci přečíst, došlo k úplnému výpadku. A na rozdíl od těch obchodů v kinech nemohla přijít nevrlá prodavačka a naťukat záložní číselný kód. Zvuk vypadl a už se opět nepustil. Logicky to byl veliký problém, protože míra poškození filmových kopií je enormní a digitální stopa byla použitelná jen zhruba prvních dvacet projekcí.
To byl důvod, proč bylo CDS přítomno jen u deseti filmů, ve zhruba padesátce kin po celém světě a ve filmovém průmyslu vydržel necelé dva roky. Za tu dobu stihl poskytnout možnost mít 5.1 zvuk v digitální podobě Střihorukému Edvardovi (1990), nebo druhému Terminátorovi (1991). Všechny snímky s CDS byly navíc souběžně uváděny i v (70mm) Dolby Stereo (SS), ale samotné CDS jasně ukázalo, že digitální zvuk má enormní potenciál.
Na řadu tedy přichází Dolby, který si nutnost digitálního zvuku plně uvědomoval a práce na něm započal souběžně s Kodakem. Oba vsadili na úplně stejné karty, včetně umístění digitální stopy mezi performační otvory filmového pásu. Dolby vyvinul svou vlastní metodu komprese (AC-3) a především - měl přítomen onen záchranný padák. Díky tomu mohl uvést formát Dolby Digital.
Sama komprese je specifikována do technického limitu 640kbps, v reálném užití však pouze 448, nebo ještě nižších 384 kbps. Míra komprese se může zdát drastická, zvlášť, pokud bude člověk porovnávat s běžnými hudebními kompresními formáty. Jenže kodek AC-3 je složitější, než by se mohlo zdát. Jako prakticky každá zvuková komprese spoléhá na psychologickém vnímání zvuku, která spočívá v tom, že člověk řadu tónů neposlouchá pro ty druhé a protože tento efekt je velmi dobře popsatelný matematicky (vždy jde o tóny předcházející s nižší amplitudou), je to nejběžnější forma komprese. Mimo tu však využívá kódování rozdílového. Pokud je jeden kanál téměř stejný jako ten druhý, potřebné informace se dají odečítat. Nakonec je zapojen systém "moderování". To znamená, že celková kapacita datového proudu není rovnoměrně rozdělena mezi šest kanálů, ale primární je moderovací stream, který říká, co do kterého kanálu z celkové kapacity patří a tím může dát víc dat tam, kde to je potřeba a naopak nedat skoro nic tam, kde to potřeba není. Chápu, že je to trošku moc a že znalí věci si trhají vlasy nad způsobem popisu, ale účel světí prostředky.
Způsob redukování nahrávky tedy máme, teď tedy způsob, jak zabránit tomu, aby nedošlo k jeho výpadku během projekce. A teď ten vtip - žádný není. Ano, vlastnost, která pohřbila CDS, je do puntíku aplikovatelná i na Dolby Digital. Pokud dojde k poškození takovému, že se signál nedokáže přečíst, digitální forma zvuku se z projekce ztratí. Ovšem na rozdíl od CDS má Dolby velkou výhodu - na filmovém páse má přítomnou i druhou - ano, tu základní analogovou - stopu. Procesor, který zpracovává informace z digitálního zdroje zároveň umí (a umět dle specifikací musí) zpracovat i Dolby Stereo a díky tomu má přístup i k původní stereo složce.
A to je vlastně celý trik - pokud je film už tak ošoupaný, že se začne Dolby Digital ztrácet, neznamená to konec projekce, ale pouze to, že místo digitálu začnete poslouchat analog. Ano, změnu divák zaregistruje a ano, není to ideální. Je to ale řešení použitelné. I vzhledem k premiéře prvního Dolby Digital filmu, Batman Return (1992), je jasné, že Kodak uvolnil místo přesně v pravý čas.
Pokud se ovšem od této chvíle dá na něco spolehnout, je to na to, že kina si budou muset vybrat z plejády nových formátů. Nikdo nechce bez boje pustit velmi lukrativní místečko na zvukovém pískovišti a Dolby dostává dva rivaly. Prvým je systém SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) společnosti Sony. Ano, Sony je všude a vždy. Nutno však říct, že vznik formátu dává logiku. Japonská společnost není jen výrobcem elektroniky a technologickým inovátorem, ale v té době už vlastnila filmové Columbia Pictures Studios a byla spoluvlastníkem sítě kin Loews Theatres. Měla tedy skvělou výchozí pozici, kde zajistila jak požadovaný obsah, tak požadované místo, kde ho přehrát.
Systém to byl osmikanálový, kde k základnímu 5.1 schematu oprášil ideu pěti předních kanálů, lépe pokrývajících široké plátna, která se usadila i v běžných kinech mimo 70mm. Osobně jsem žádný film v SDDS nikdy neslyšel (mé srdce pláče), ale nepochybuji, že to byl poslech velmi dobrý. Pokud se začneme bavit o negativech, které samozřejmě existovaly, pak se budu opakovat v tom, co již zaznělo u obou předchozích systémů. Své místečko na filmu si SDDS našlo na obou stranách pásu úplně na kraji. Pokud CDS i Dolby trpělo na opotřebení kopie a počet projekcí možných v tomto formátu byl nanejvýš v v nižších desítkách, pak SDDS byl schopný prezentace pouze u úplně prvních několika projekcí a pak již bylo možné hrát pouze stereo. A oproti Dolby nenabídl záložní prostorový zvuk, stereo bylo jednoduše stereo. Přesto premiérou Posledního akčního hrdiny (1993) započal systém svou zhruba patnáctiletou existenci a pokryl většinu produkce studia Colunbia Pictures, s čestnými výjimkami od ostatních studií.
A co ten Spielberg? Inu, je neodmyslitelně spojen s posledním formátem - DTS (Digital Theatre System). Podobně jako Lucas i Spielberg byl, je a bude velkým technologickým inovátorem. A byť bylo již jasné, že digitální 5.1 vznikají, režisérem pověřený technický tým upozorňoval na nejedny negativa právě vznikajících formátů a ve vlastní iniciativě dal dohromady třetí systém. Jeho nepopiratelné klady Spielbergovi demonstrovali v roce 1992 na remasterované verzi Blízkých setkání třetího druhu (1977), originálně mixovaný v ještě zbrusu novém Dolby Stereu. Remix do nové 5.1 DTS Spielberga přesvědčil na první dobrou, systém zaštítil svým jménem (což při jeho síle znamenalo prakticky to samé, jako u Lucase s THX) a Jurský park (1993) tak mohl být prvním premiérovaných filmem formátu.
DTS na to jde od lesa a nyní opravdu začnete kroutit hlavou. Systém místo na filmové kopii nehledal, jednoduše track uložil na běžná CD. Ano, na ta CD, které všichni zavrhli. Pro synchronizaci se na filmový pás uložil synchronizační časový kód (vlastní přímo systému, ale šlo o obdobu SMPTE kódu), jako takový moc místa nepotřeboval a byl k nalezení hned vedle analogového zvuku. Problém s počtem stop na CD pak logicky řešila komprese. Dvoukanálové LPCM má datovou šířku 1412 kbps, čili pro zachování stejné čtecí rychlosti a tím i prakticky univerzálnosti čtecího zařízení, které je jen lehce modifikovaný CD přehrávač, mělo DTS stanovenou datovou šířku na 1536 kbps (a další alternativy v podobě 1411 a 768 kbps).
Oproti Dolby se komprese poměrně výrazně liší. Používá samozřejmě základní kompresní způsoby na bázi psychologického vjemu zvuku, stejně tak sdílený datový proud a samotné kanály z něj dostávají přidělené množství informací řídícím streamem. Oproti němu ale nepoužívá poměrové komprese a řídící instrukce jsou na rozdíl od AC-3 komplikovanější.
DTS je díky tomu nevázáno, co se počtu kanálů týče a nabízí mnohem širší datový proud, ale oproti AC-3 je také méně komplikovaný a tudíž i efektivní. Nekonečné hádky, který ze systémů je kvalitnější jsou svým způsobem bezpředmětné - oba systémy se v inkriminovaných chvílích, kdy mají dostatečný prostor a množství informací mohou přiblížit nekomprimované variantě, v jiných se můžou od sebe chovat značně odlišně. DTS v očích posluchačů vždy dostávaly bonusové body za šířku datového pásma, ale už málokdy zazní, že svým způsobem porovnáváte MPEG2 a MPEG4, pokud by se použil obrazný příměr (a prosím, teď to opravdu berte jako obrazný příměr) k videokódování.
Oba formáty jsou si oficiálně rovny, u obou byla stanovena bitová hloubka na 16 bitů, což extrémně zvýšilo možnosti dynamiky na rozsah 108 dB a frekvenční rozsah přesahující slyšitelné spektrum. U Dolby je samplovací frekvence 48 kHz, u DTS, který zachovával soudržnost s CD, 44.1 kHz. A víc vám plést hlavu s dalšími frekvenci a bitovými hloubkami nebudu, kdo má chuť, může do té králičí nory spadnout samozřejmě hodně hluboko.
V jedné věci ale DTS vyhrál na plné čáře a to co se stability týče. Synchronizační kód byl přítomný po celou délku filmového pásu, ale byl potřeba jen při výměně nosiče. Snímač ho tedy samploval nepřetržitě, ale pokud došlo k výpadku a to i k poměrně velkému, pro separátní systém audia to nebyl problém. DTS tak bylo ze všech systémů nejstabilnější a samozřejmě vydržel prakticky celou životnost kopie. Vyšší pořizovací náklady a nutnost separátních audio médií tak mělo za následek, že přes své kvalitativní vlastnosti a dlouhou životnost hrál systém druhé housle, jak jinak, než za Dolby. Množství titulů bylo ale razantně vyšší, jak v případě SDDS a i rozšířenost kin nebyla špatná.

Byl jednou jeden Lucas. Ano, opět...

Právě jsem na pěti tisících slovech, takže jakoukoliv snahu článek formovat do rozumných rozsahových mezí hážu do hlavu a dovoluji si obrazovou odbočku.
Pokud byl stav zvukové prezentace na konci sedmdesátých let tristní a nutně potřeboval zásah technologický i kvalitativní, tak o obrazové části to platilo dvojnásob. Oproti zvuku ve své době ovšem neexistovalo jednoduché řešení. Byť se ustálil 70mm formát jako kvalitní a funkční alternativa k 35mm, ale kvůli vysokým nákladům v celém výrobním i distribučním řetězci bylo možné systém využít jen pro snímky "vyvolené" a jen v premiérových sálech.
Navíc se během osmdesátých let zrodil ještě jeden fenomén - multiplexy. Obří jednosálová kina nahradila kina, která měla mnoho sálů menších a tím dokázala divákovi nabídnout širší výběr i delší dobu, po kterou se tituly mohly promítat. Pokud byly kopie nadměrně zatěžovány už před touto změnou, po ní se logicky kvalita propadla do neúnosných mezí.
V dnešní době je u diváků v oblibě ohlížet se na staré dobré analogové časy a slavná tvůrčí jména tomuto souznění vycházejí vstříc a v exkluzivní podobě své nové snímky představovat v retro distribučních formátech. Nolan i Tarantino na analogové distribuční kopie svých filmů přísahají a v divácích, zvlášť v těch, kteří už analogovou éru nezažili naplno, může vyvstat pocit, že digitální distribuce je na úkor kvality. Jsou to však jen růžové brýle, z mnoha faktorů.
Předně tyto současné analogové kopie jsou opravdu velkou exkluzivitou a drahým špásem. A k jako takovým se k nim i přistupuje a zachází. A i přesto předchází takovým projekcím konstatování, že musíte očekávat co se kvalit týče odlišný zážitek, než na jaký jste zvyklí.
Na konci devadesátých let byla situace naprosto jiná. Tuzemský divák se například v kinech setkával s kopiemi filmů, které původně byly promítány v sousedním Polsku. Česká distribuce na nákupu použitých kopií značně ušetřila, nemusela mít strach z tlaku internetového pirátství, či únikům o ději filmu, zpravidla tříměsíční zpoždění premiéry oproti vlastní premiéře se nepodepsalo ani na tlaku vydání pro videotrh, protože za oceánem používali nekompatibilní televizní systém s tím naším a internetové obchody byly v plenkách.
Jednoduše nic nebránilo tomu kopie recyklovat v sousedním státě. A proč zrovna polské kopie? Protože na rozdíl od Němců Poláci nepoužívají dabing, ale pouze voiceover, takže kopie byly v pravdě čistými originály. A proto české kopie primárně využívaly titulků, protože ty se daly na kopie zpětně přidat. A jak? Tím, že se na filmové kopie vyleptaly. Asi si umíte představit, že už tak projekcemi zatíženým filmovým pásům tato péče na kvalitách nepřidala, byť se česká distribuce dušovala, že kvalita nemůže trpět. Že byla jistojistě pryč Dolby Digital stopa se jeví asi nejmenší problém.
Kvalita ale netrpěla jen u nás a protože kultura (a forma dostupné zábavy) založená na chození do kina je ve Spojených státech asi nejsilnější, i tam kopie trpěly na nadužívání. A Lucas si toho byl velmi dobře vědom. S očekáváním, že první díl nové Hvězdné trilogie bude opět trhák, na který se bude chodit měsíce, věděl, že kvalita projekcí půjde do kopru.
A proto už před Epizodou I započal iniciativu, aby se filmy nehrály digitálně pouze zvukově, ale připojila se i obrazová složka. Jeho nový film měl navíc tu výhodu ideálního startu, neboť Lucas se znažil zdigitalizovat celý řetězec a to jak produkční, tak distribuční. U Skryté hrozby (1999) se mu to povedlo téměř beze zbytku, jediná obrazová část, která zůstala analogová, byl vlastní kamerový záznam na 35mm a u Klony útočí (2002) pak film už i digitálně natáčel.
Podmínkou pro celodigitální projekce byly dvě věci - aby v produkci vznikl digitální master celého filmu a aby byla projekční technologie na digitální bázi natolik výkonná, aby vysvítila i plátna kin.
Prvé dalo vzniknout standartu DCI, což je celodigitální forma postprodukce a jejím výsledkem je film ve standardizované digitální formě masteru. K tomuto formátu se na začátku nového tisíciletí přiklonili všichni filmaři a to včetně obřích rozpracovaných projektů jakým byl i Pán prstenů. Společenstvo prstenu (2001) DCI dostalo až o deset let později, ale Dvě věže (2002) už technologie využily naplno při svém dokončení.
Pokud jde o druhý požadavek, pak ten splnila DLP technologie, dříve užívaná v IT a pomalu a jistě se probojovávající i do spotřebního segmentu domácích projekcí. U klasických kamenných kin ale musela projít porodními komplikacemi. Předně to byly mnohem vyšší výkony světelných zdrojů a tím pádem i nutnost vysoce účinného chlazení. Navíc bylo požadováno pokud možno co nejtěsnější propojení se stávajícími systémy, musely se využívat stávající optické řetězce. To vyústilo ve výrobu pro kina přímo určených čipů, takže nic jiného, než mnohem vyšší výrobní náklady.
Především se však muselo přistoupit ke kompromisu kvalitativnímu. Obrazová komprese byla rozumně stanovena jako bezztátová, samotné rozlišení nebylo závratné, vlastně nedosahovalo ani dnešních standardů. Čipy využívaly rozlišení 1280x1024, což byl strop tehdejší DLP technologie. Pro digitální projekce nultého standardu digitálního kina bylo nutné využívat anamoformních skel, aby ani pixel nepřišel nazmar a i přes preferenci menších rozměrů pláten byl jasně patrný efekt rastru.
Přesto to byl krok správným směrem. Systém řešil všechny problémy s náročnou logistikou distribuce, při širokém nasazení zaručoval násobné snížení nákladů na výrobu a pro diváka nejpodstatnější zaručoval neměnnou kvalitu projekce. Doba, kdy nadobro ustaly výpadky Dolby Digital do sterea, přehozené části filmu, kde se diváci podívali na film v pořadí prostředek - začátek - konec, nebo přímo ná vlastní zkušenost, kdy se během Spielbergovy Války světů (2005) při scéně s davem útočícím na auto (ano, té nejintenzivnější scény) roztrhl filmový pás a my museli deset minut v naprosté temnotě s napětím čekat, jak to dopadne, nastala ve světě naplno až v roce 2007 a u nás o tři roky později. Nechápejte mě špatně. Jako "dítě devadesátek" na ty časy filmového pásu, kde se kopie filmů přepravovaly v rychlících a promítači měli možnost obsahově se podílet na promítaném filmu vzpomínám také s láskou. Ale zpět bych je už opravdu nechtěl. Slova klasika - "I'm too old for this shit...".

Když šest kanálů nestačí.

Předešlá kapitola měla obsahovat především pokračování o filmovém prostorovém zvuku z konce minulého století, ale nakonec tu pěknou ucelenou část nechám tak a budu pokračovat zde, byť se samozřejmě s Lucasem a jeho Hvězdnými válkami nedílně pojí. Epizoda I přinesla samozřejmě i posun zvukový, byť to protentokrát v divácích nezarezonovalo natolik, aby se Dolby Digital EX vymanilo jen z okrajového zájmu jak filmařů, tak kinařů.
Svým způsobem to měl systém od začátku dost těžké. Jde v pravdě o předchozí generaci 5.1 digitálního zvuku se vším, co k němu patřilo. To není nic překvapivého, kompatibilita byla vždy prvořadá. Jenže na rozdíl od přechodu na digitál nepředstavoval systém žádnou jinou změnu, než že přidal zadní centrální kanál a to navíc zakódovaný v původních dvou zadních kanálech.
Idea byla, že se zvukové pole, které tvořila řada surrondových reprosoustav po celé délce zadní stěny a větších polovin délek bočních stěn přiléhajících k té zadní nerozdělí jako v případě 5.1 na dvě stejné poloviny, ale na tři pokud možno stejně početné části (ano - uff, opět se omlouvám). Zvukové pole tak bylo schopno prezentovat mnohem plynulejší zvukové přechody z kanálu na kanál a zároveň zvýšit přesnost lokalizace zvukových efektů za divákem.
A i když to bylo celé moc pěkné a některé filmy takových možností využít určitě dokázaly, ukázalo se, že to není nejnutnější upgrade kina. Diváci se naprosto spokojili se základním 5.1, pokud jim tedy 5.1 kino a jeho kopie zahrálo a nebyl tedy tlak na rozšíření systému.

Plně digitálně a v osmi kanálech. A konečně také, že byl jednou jeden železný Jim.

Chtě nechtě, musím navázat na obrazovou vsuvku, ale poskočíme do roku 2007. V tomto roce oficiálně vzniká systém DCI (Digital Cinema Initiatives), což není ani tak systém, jako soubor všech požadavků a řešení, jak provozovat kino digitálně. Řeší zabezpečení (svým způsobem neprůstřelné), modeluje distribuci, stanovuje technické požadavky. Že jde o počin úspěšný svědčí fakt, že je aktuální dodnes a na plody toho, co DCI přineslo, se chodíme dívat do dnešních kin.
Povídat bychom si tu DCI mohli na další macatý článek, ovšem když už jsem to před tím nakousl, tak jen doplním, že oproti prvním pokusům s digitálním kinem se sloučily standardy v postprodukci a distribuci, včetně rozlišení, takže do kina chodíme na 2K, či 4K projekce. Vlastní hybnou silou pro celoplošné rozšíření, které například u nás netrvalo ani dva roky, však nebyl zvuk, ale obraz. Ano, ve 3D.
Avatar udělal ve světě filmu poprask, se kterým se nemohl rovnat ani Titanic. Cameron zvládl dojímat hallmarkové babičky hned vedle geekovských dvacátníků a to prosím digitálními modrými mimozemšťany, kteří ve tmě svítili a vypadali, že Cameron až moc žere kočky. Stereografie lidi uchvátila, aby je hned vzápětí stihla i pěkně otrávit. Ale právě Cameron dokázal, aby se kvůli jeho filmu digitální standart kin dostal i do míst, kde si na velké změny nepotrpěli. A ti, kdo tu možnost neměli, tuhle skutečnost hodně rychle napravili, aby v budoucnu opět nelitovali. Byla to nejmasivnější a nejkomplexnější technologická změna v kinech od... vlastně mě nenapadá, jestli nějaká podobně velká změna v minulosti byla.
Pokud jde o zvuk, ten je v parametrech DCI nastaven dost otevřeně. Systém může v základní specifikaci definovat až šestnáct kanálů, jako doporučený standart je ale stanoveno velmi rozumně 5.1, které je povinné pro každé kino jako takové. V kopii filmu, což jsou už jen jedničky a nuly (typicky se převáží na externích discích, ale ani zasílání po internetu, či satelitu vyloučena není) pak může být i stereo, nebo mono, pokud si to film vyžaduje. Pokud jde o kvalitu digitálního zvuku, pak se vsadilo na tuplovanou a zároveň nerozbitnou tutovku - LPCM signál na každý jeden kanál. Žádnépak copak, od komprese zvuku se navždy upouští (alespoň v kinech) a všechny tři dosavadní formáty - Dolby Digital, DTS i SDDS zanikají. Vlastní společnosti logicky z kinoprůmyslu neodcházejí, ale co se kin týče, stávají se z nich výrobci vlastního technického řešení.
Dolby se i nadále primárně věnuje zvuku, z DTS se stává Datasat a Sony pokrývá technikou celý audiovizuální systém. A v roce 2010, při premiéře třetích Příběhů hraček, představuje Dolby 7.1.
Nejde o nic jiného, než oprášenou ideu deset let starého Dolby Digital EX. Sedmý kanál je rozdělen opět na dva, čímž vzniká velmi přesné zadní i boční zvukové pole. Způsob zpracování v kinech získává Dolby, proto se mluví o "Dolby 7.1", pravda je ale taková, že jako systém sám o sobě Dolbymu nenáleží. Na druhou stranu je nutné říct, že právě Dolby se měrou vrchovatou zasloužil o alespoň nějaké rozšíření v kinech a zatlačil i zvukové mistry, kteří jen výjimečně míchali ve více, jak 5.1 kanálech.

Přítomnost v plné objektové realitě.

Nechce se tomu věřit, ale jdeme do finále. Pokud žijete ve stejné bublině, jako já a já nepochybuji, že pokud čtete právě tyto poslední řádky, pak žijete, pak asi není třeba připomínat dnešní technologický nejvyšší možný zvukový standard - Dolby Atmos. Paradoxně ovšem zazní minimálně dva další, takže ještě číst nepřestávejte.
Dolby Atmos mělo premiéru v roce 2012, konkrétně u Pixarovy Rebelky. A pokud vám teď neštimují mnou uváděná data, ne, nikde se v nich snad nepletu. Nový formát přišel jen dva roky na to, co Dolby poměrně razantně začalo propagovat 7.1 formát. A velmi pravděpodobně bychom se Atmos dočkali až někdy v těchto letech, po obvyklých deseti letech životnosti, nebýt toho, že do ringu roku 2011 rovnýma nohama skočila společnost Barco.
Ta uvedla svůj vlastní systém Barco Auro 11.1. Jak název napovídá, byl to formát posluchače oblažující plnými dvanácti kanály. V rozvržení využíval ustálené a standardizované 5.1 rozložení, čímž byl zároveň kompatibilní se stávajícím standardem. Oproti filozofii let minulých, kdy zvukové kanály přibývaly a rozčleňovaly zvukové pole jen kolem diváka v jedné výšce, Barco rozšířilo zvukové pole právě horním směrem. Pět dodatečných kanálů zachovávalo stejné rozložení jako základní systém na úrovni posluchače a poslední jedenáctý je umístěn přímo nad ním.
Z kruhového zvukového pole se tak stalo pole kupolovité a v pravdě naplnil kýžený efekt zvuku přicházejícího ze všech směrů. Prvým filmem v tomto formátu byl Red Tails (2011) a asi nikoho nepřekvapí, že ho produkovala společnost Lucasfilm. Jako takový měl tedy systém skvělou výchozí pozici sesadit Dolby z pozice krále ozvučení kin.
Nestalo se tak z několika důvodů. Jedním z nich byl fakt, že samotný efekt kupolovitého zvukového pole není využitelný bez výhrad všude a tak obliba tohoto formátu nebyla podmíněna bezprostřední nutností slyšet film v tomto formátu. Finanční náročnost na pořízení technologie sice není tak výrazná, jako u Dolby Atmos, ale zvukové misrtři dávali přednost konkurenci a tak nabídka titulů nebyla tak široká. Ostatně primární mix byl vždy od Dolbyho a z něj se následně vytvářely další fornáty, ať už pro Barco, či pro stále aktuální IMAX.
"Neoblibu" systému se Barco snažilo zvrátit nakonec tím, že kinům přislíbilo možnost automatického dopočítávání formátu z jakéhokoliv 5.1 mixu, obdobně, jako to umí domácí zvukové centrály. A to nakonec nebyla záchrana, ale poslední hřebíček do rakve. Zvukoví mistři rezolutně zakročili a podporu v mixování nativních kopií plošně ukončili. Poslední snímek vybavený tímto zvukovým systémem je tak Avengers: Endgame (2019) a Barco nedobrovolně zcela vyklidilo pole.
Samozřejmě, že nejdůležitějším faktorem pro Barcův neúspěch bylo právě Dolby. Ten sice musel reagovat rychle, ale kdo si myslel, že už ve svých laboratořích nepřipravoval nástupce 7.1, tak ten se velmi pletl. Už celý rok 2011 nechával mistry zvuku k systému přičichnout a vznikaly první testovací nahrávky, s asi nejvýznamnějším filmem Zrození Planety opic (2011). Nebyly to nahrávky veřejné, ale měly demonstrovat sílu formátu a sloužily primárně k vývoji techniky, která se měla posléze dostat do vlastních kin.
Poměrně nečekané uvedení Aura do ostrého provozu ale donutilo Dolbyho jednat a svou ne zcela připravenou novinku na trh uvést, s půlročním zpožděním, technikou určenou pro testy, mnohem vyšší finanční náročností a několika tituly, které ale měly mít premiéru až ke konci daného roku.
Přesto si svůj zasloužený úspěch systém vydřel. Formát je svým způsobem postaven od základů znovu od píky. Jako základ slouží klasické multikanálové pole 7.1, takže všechna kina, které Dolby "donutil" nedávno upgradovat nezaplakala úplně. Nad tento rámec je však systém zcela unikátní. Pryč jsou zvukové kanály jako takové. Z každé z reprosoustav se stala svá vlastní jednotka, které ale nenáleží nějaký kanál, pokud tomu vlastní základní mix nechce. Tyto jednotky hrají v závislosti na tom, kolik jich v sálu je přítomno a především, kde v prostoru chce mistr zvukař zvuk mít. Vlastní nahrávka tyto zvuky používá jako objekty, které jsou definované v prostoru, popřípadě na dráze. Dolby Atmos také přidává stropní reproduktory, typicky ve dvou řadách, ale to není podmíněno nahrávkou, ale velikostí a architekturou sálu.
Idea je taková, že každý sál, bez ohledu na jeho proporce a velikost si má být roven a nahrávka se v něm má chovat pokaždé stejně. Velký sál reproduktorů, čti vlastních užitných kanálů bude mít mnohem víc jak sál malý, ale v základní rovině to nehraje roli. Mimo to Dolby u Atmos zvýšil dynamické maxima až je 144 dB, čemuž slouží i přidané boční subwoofery. I díky tomu sály s Atmos instalací zahrají skvěle i běžné nahrávky, takže benefit z lepšího zvukového řetězce a techniky bude mít divák při každé projekci a to je také nemalým dílem to, proč se Dolby Atmos setkává s takovou oblibou. Prostě neuděláte chybu, když do tohoto sálu půjdete. I přes pozdní start a porodní bolesti se systém rychle stal etalonem, kterého využívá každá větší režisérská persona, snad krom toho Tarantina a Nolana.
A co DTS? Ta se z kinoprůmyslu bohužel vytrácí. Nyní jako Datasat nabízí DCI techniku, včetně zvukového procesoru, ale je po ní malá sháňka. Dvůj systém DTS:X se společnosti podařilo alespoň částečně prosadit na domácí nosiče, ale i ty jsou na tak razantním ústupu, že zanedlouho to nebude znamenat vůbec nic. V kinech je po deseti letech Dolby k pšence přičichnout nenechá a jedinou záchranou, o které se potichu spekuluje, je, že by společnost spojila síly se společností IMAX, která co do zvuku také hraje druhé housle. THX v kinech nenalezneme vůbec, certifikační program se přesunul do IT sféry. A tak Dolby zůstal na zvukovém poli prakticky osamocen.

Slovo závěrem.

Tento mamutí text je z mé strany takové drobné vyznání lásky ke kinům a jejich technice. Po jeho dopsání si nejsem úplně jist jeho potřebností, či užitečností. Přesto mi jeho psaní dělalo ohromnou radost a nejednou sem se zatoulal do vzpomínek, jak sem prvně seděl na druhé Mumii, což bylo moje první 5.1 představení a projíždějící vlak pokračoval mimo plátno až někam do promítací kabiny. A jak strašně magický to v tu chvíli byl okamžik. Či když jsem šel poněkolikáté na prvního Hobbita jen kvůli tomu, abych ho viděl v HFR a ze sálu odcházel očarován nikoliv obrazem, ale naprosto dokonalým zvukem v Dolby Atmos, vůči němuž jsem do té doby byl značně skeptický a jeho přínos na papíře neviděl. Člověk se rád nostalgicky ohlíží a pokud je stejného ražení jako já, možná mu článek udělal radost taky. Ostatním se jinak omlouvám, pokud tu hledali něco jiného :). A pokud máte pocit, že jsem se nekrotil, pak je to opravdu jen pocit ;).